Du design de mode à la fabrique du corps communicant. Vers un design du corps communicant.

Rym Kireche-Gerwig

MOTS-CLÉS : design de mode, communication, média, corps communicant, sémiotique

Si l’on considère le design de mode comme un adjuvant dans la communication du corps, c’est sans doute en vertu de sa capacité à matérialiser de la pensée. Les créations issues du design de mode peuvent en effet être appréhendées comme des productions médiatiques véhiculant un sens que l’on peut qualifier par néologisme de sens designé, rendant compte d’une négociation entre le corps et sa parure, entre le support et l’enveloppe, et formant un sens in-corporé. En ce sens, design de mode et communication président à la fabrication d’un corps communicant des valeurs, visibles et lisibles dans une syntaxe designée – fût-elle parfois asyntaxique.

Le design de mode apparaît ainsi comme un média stricto sensu, dans la mesure où ses productions sont conçues comme des énoncés discursifs circulant dans l’espace social grâce au corps dont il s’empare, appréhendé à son tour dans ses conditions, comme média.

Introduction

S’inscrivant dans les Sciences de l’information et de la communication, cet article se propose d’explorer la capacité que possède le design à véhiculer du sens. Selon nous en effet, toute production issue du champ du design résulte d’une négociation sémiotique entre une visée et un effet : c’est précisément dans cette tension que réside la dimension communicationnelle qui innerve l’œuvre ainsi produite. Les origines historiques du design révèlent ainsi un double mouvement qui caractérise la notion : de l’esquisse vers la production effective de l’objet, au sens large. Cette dualité se retrouve, comme l’a montré Stéphane Vial (2015) 1, dans le sémantisme même du mot, puisqu’il renferme à la fois le « dessin », le « projet ou méthodologie de la conception» 2 et le « dessein » ou la « création industrielle » 3 de toute production designée. Toutefois, ainsi que l’indique encore l’auteur, si l’acception contemporaine du terme l’associe aux productions industrialisées adossées au système de production marchande, elle ne saurait réduire le design à cette seule dimension. Le régime de production sémiotique de cette discipline 4 comme activité in-formant 5 la matière en vue de la doter d’une fonction et d’ornements l’esthétisant, embrasse un large champ de créations qu’il convient de segmenter en différentes catégories.

Ce que nous essayons de définir à travers la formule de « design de mode » n’est pas seulement le « design textile » mais plutôt l’ensemble des composantes qui entrent en jeu dans la mise en spectacle d’une collection, sur la scène d’un défilé de mode ou dans l’espace d’une page de magazine via le corps, son principal support et destinataire. Qu’il soit imprimé – dans les photographies de mode agencées en séries et enchâssées dans la presse magazine –, réel – dans les défilés – ou donné à voir comme « virtuel » – dans l’espace du web contemporain –, le corps de mode est qualifié comme tel dès lors qu’il est in-formé par un certain nombre d’éléments propres au « design de mode » que vont médiatiser ce que nous désignons par les « médias de la figuration du corps » dont font partie notamment le défilé et la photographie de mode.

Ainsi, ce que nous entendons par « design de mode » recouvre aussi bien la scénographie comprenant elle-même la lumière, la musique 6 – faisant partie du « design sonore » –, la disposition scénique du podium et de la salle 7, la chorégraphie des mannequins 8 ou la syntaxe des corps, ainsi que les signifiants vestimentaires de la collection présentée : tout cela fait partie de ce que nous rassemblons sous le syntagme de « design de mode ».

Le corps comme média privilégié du design de mode

Les différents éléments énumérés investissent le corps comme support médiatique communiquant des énoncés sémio-discursifs : l’appareillage techno-sémiotique, que constituent les différentes strates énonciatives accompagnant le corps, en fait un vecteur d’énoncés lisibles dans les performances visuelles et spectaculaires que sont les défilés et les séries photographiques de mode.

D’un point de vue communicationnel, le corps conçu comme support d’une énonciation contextualisée dans des productions médiatiques visant à le mettre en spectacle est un objet d’étude particulièrement riche pour analyser des pratiques observables comme traces d’une relation complexe entre logiques de production économique, contraintes liées aux dispositifs techno-sémiotiques qui prennent en charge le corps et valeurs qu’il diffuse comme autant d’ « êtres culturels », au sens d’Yves Jeanneret (2008), dès lors qu’il quitte la scène médiatique pour circuler dans l’espace social.

L’objectif de cet article est de réfléchir aux enjeux communicationnels qui sous-tendent la relation entre design de mode et corps communicant à travers l’analyse sémio-pragmatique du défilé de Maison Margiela par John Galliano 9, dans un premier temps, afin de montrer comment s’y déploie un design de mode reconfigurant sémiotiquement la communicabilité du corps et designant, ce faisant, un corps communiquant des valeurs politiques, sociales, culturelles et marchandes.

Ce designer a retenu notre attention car il appréhende ostensiblement le corps comme un média doté de marqueurs sémiotiques signalant un ailleurs du corps. En ce sens, il édifie un corps hétérotopique à partir de créations complexes et « composites » (Le Marec, 2002, p. 13), saisies par le dispositif, au sens de Michel Foucault (1994, p. 299), du défilé de mode.

Dans un second temps, nous souhaitons analyser la manière dont la réification du corps résultant de son industrialisation opérée par le dispositif « défilé » est conçue comme une production médiatique et designée, elle-même relayée par la presse magazine.

Le défilé Margiela automne-hiver 2015-16 par Galliano ou l’exposition du design au prisme du corps communicant

Le défilé qui nous intéresse est précisément le premier de John Galliano 10 pour Maison Margiela. Ce spectacle constitue un exemple éloquent d’exposition mobile de corps réifiés et industrialisés : les corps y sont produits 11 de façon à rendre emphatique le design de mode qui régit leur fabrication. C’est ce que nous allons voir à partir de deux captures représentatives du défilé et fonctionnant comme des « signes pleins » au sens où l’entend Barthes (1964, p. 40). Précisons au préalable que ne seront analysées que les « techniques du corps » (Mauss, 1934) dans les captures vidéographiques du défilé qui ont retenu notre attention. 12

Fig. 1 : Agrammaticalité

Fig. 1 : Agrammaticalité 13 du corps dans la syntaxe du défilé

Si la fonction d’un défilé est de présenter une collection de façon prescriptive, à travers un spectacle performatif, le défilé Margiela par Galliano opère un déplacement de l’attention des signifiants exposés vers une performance corporelle où les attitudes importent autant que les vêtements. L’architecture du corps témoigne ici d’une réflexion sur le design de mode s’emparant du corps comme figure aussi importante que les signifiants vestimentaires qu’il présente. L’attention du spectacle du défilé – dont la scénographie est réduite à son plus simple appareil, rideau et podium – est ainsi orientée vers les corps. Il y a bien une « mise en corps » qui accompagne la « mise en image » du défilé. Le témoignage de Luca Marchetti (2014) nous est ici éclairant :

« En général, le déplacement progressif de l’attention de l’objet vers le comportement généré par l’objet, suivant souvent une véritable stratégie de l’étrangeté, apparaît comme un trait spécifique des présentations de mode de ces dernières décennies. Les attentes esthétiques que nous avons à l’égard de la mode sont toujours aussi importantes que dans le passé, mais de nos jours elles se situent plus spécifiquement dans le rapport entre le corps et les créations que dans les propriétés matérielles et visuelles des créations elles-mêmes. »

S’il est des designers dont l’ambition est d’entraver le corps à partir de l’expérimentation de certaines productions de design de mode 14 pour explorer l’éventail de ses possibilités en interrogeant « ce que peut le corps », selon la célèbre formule de Spinoza 15, John Galliano se livre ici directement à une manipulation du corps à partir du corps lui-même, de manière chorégraphique et parodique.

Le corps tel qu’il se donne à voir ici se présente comme un corps exposant des lignes brisées marquées par des épaules saillantes et des points d’articulation qui accentuent le mouvement propre à la démarche standardisée des mannequins sur le podium. Le modèle s’expose ici finalement comme un mannequin parodique du genre.16 Cette distance prise à l’égard des codes du défilé est également ostensible dans la capture suivante, exhibant par surcroît de manière outrancière un corps de mannequin en plastique recréé à partir d’un corps réel. C’est ainsi à une réflexion sur la réification du corps devenu objet de design de mode que cette capture, et plus largement ce défilé, nous invitent. À travers ce procédé, le directeur artistique renoue avec l’étymologie du mot mannequin. À l’origine, le mot désigne en effet une « figurine » (sens 1) 17. Ce n’est qu’en 1671 que le mot se pare d’un sème relatif à sa possible mobilité, désignant alors : « une statue articulée à laquelle on peut donner diverses attitudes » (sens 2). En 1797, le mot qualifie « un homme sans caractère que l’on mène comme on veut » (sens 3), acception qui souligne l’absence de propriétés personnelles du mannequin et rendant possible sa prise en main par un tiers : apparaît ainsi l’idée du mannequin comme corps malléable, dénué d’esprit. Il faut attendre 1806 pour que surgisse le sens de mannequin comme modèle, « moulage, armature servant de modèle pour la confection de vêtements » (sens 4), réifiant au passage « l’homme sans caractère » du sens 3 et renouant finalement avec le sens premier du substantif : de la « figurine » au « moulage […] servant de modèle », c’est un accroissement morphologique qui se fait jour, donnant lieu plus tard à une pratique. S’ensuit alors le sens de « présentateur de mode masculine » qui apparaît en 1814. Précisons qu’au départ cette fonction n’était confiée qu’aux hommes, les femmes ne s’étant pas encore affranchies de leurs fonctions domestiques. Ce n’est qu’en 1865 qu’elles peuvent prétendre à présenter des collections vestimentaires ainsi que l’atteste le sens du mot : « jeune femme employée par un couturier pour la présentation des modèles de confection ». Par réduction synecdotique, on passe ici du sens de mannequin comme « modèle » au mannequin présentant des « modèles » vestimentaires. En 1832, le mot revêt une signification désincarnée puisqu’il désigne : « une figure imitant grossièrement un être humain ». Enfin, le dernier sens attribué au terme est celui de « petit homme, petite poupée », emprunté au néerlandais mannekijn.

Fig. 2 : Industrialisation et réification du corps

Fig. 2 : Industrialisation et réification du corps

Cette capture d’écran nous donne à voir un mannequin-poupée, qui semble être sorti tout droit d’un atelier de confection ou d’une vitrine. Les quatre membres sont segmentés à l’aide de traits isolant les points d’articulation du corps. Les bras sont découpés en trois et laissent apparaître deux saillances : poignets et coudes compartimentant trois morceaux de chair : les mains, les avant-bras et les bras. Les jambes sont découpées en quatre parties, à partir des articulations isolées. On observe ainsi que pieds, jambes, genoux et cuisses sont séparés par des traits noirs qui produisent un effet de désarticulation/sur-articulation du mannequin, ce dernier se présentant finalement comme un corps morcelé. En outre, la perruque posée sur la tête du mannequin renforce le caractère objectal du modèle qui semble défiler à la manière d’un automate ou d’une marionnette, sans affectation aucune, au gré des désirs du designer et directeur artistique.

La présentation d’un tel modèle sur la scène du défilé a pour fonction d’exhiber la fabrique du corps de mode et vise à dénoncer son industrialisation, consécutive à la médiation marchande dont il est investi et à sa médiatisation par le spectacle publicitaire du défilé. La fabrique de ce corps désincarné produit alors une « forme pure » (Baudrillard, 1970), réifiée en objet de mode. Ce qui revient finalement à faire le contraire de ce pourquoi le défilé a été créé à l’origine : incarner. C’est donc à un retour au marchand via l’exposition de ce corps « mannequinisé » par un certain nombre de procédures propres au design de mode que ce défilé propose de réfléchir. De la vitrine au podium, le mannequin est finalement designé de façon à produire un simulacre de corps présentant des marchandises à vendre.

Dans ces conditions, le corps est bien appréhendé comme média communiquant des valeurs politiques, marchandes et sociales à partir de sa production comme « objet » issu du design de mode.

Le design au service du corps de mode imprimé : une construction médiatique « hétérotopique »

18

S’il est le « plus bel objet de consommation » selon Baudrillard (1970), c’est aussi parce qu’il est produit comme corps-image hyper esthétisé véhiculant un discours performatif (de consommation) pointant un horizon inatteignable. Il est cette « hétérotopie » qui présentifie un ailleurs du corps. Projetant l’image d’un corps manipulé – au sens étymologique de « pris en main » 19 – augmenté, retouché et perfectionné, la photographie de mode renvoie à la fois à ce corps réel à partir duquel elle travaille – là est son matériau « brut » – et à un idéal « utopique » inatteignable qui ne possède aucune correspondance réelle. En ce sens, le corps fabriqué, designé, certes à partir de la capture du corps réel, fonctionne simultanément comme « hétérotopie » – littéralement comme « lieu autre » – et comme « utopie » – comme lieu du non-lieu, n’ayant nulle existence réelle, autre que médiatique.

Si l’on reprend les mots de Michel Foucault (1984) réfléchissant aux espaces autres, le corps de mode, bien qu’il soit conçu comme un ailleurs du corps dans sa construction médiatique, demeure néanmoins un : « [] emplacement qui entretien[t] avec l’espace réel de la société un rapport général d’analogie directe ou inversée. » Avant d’être designé et construit médiatiquement comme corps de mode, le substrat matériel et phénoménologique dont il procède appartient au champ du réel. C’est en ce sens que le corps de mode comme « hétérotopie médiatique » entre dans un rapport de contigüité analogique avec le corps réel à partir duquel il est produit.

En effet, malgré son ancrage dans le réel – la matière corporelle brute avant capture et reconfiguration par le photographe, son appareil et ses logiciels, appartiennent bien au champ de l’existant –, le corps de mode est la projection d’un idéal utopique qui entretient un rapport analogique avec le corps charnel des mannequins réels. Il est finalement une production hétérogène qui puise son ancrage à partir d’une saisie empirique du réel.

La médiatisation du corps de mode par la presse magazine en fait une construction esthétique et politique, une production appartenant au champ du design de mode, qui le fait circuler en tant qu’image diffusant des valeurs dans l’espace social. L’idéal qu’elles projettent fonctionne comme un ailleurs du corps ; en ce sens, nous dirons que le corps de mode est une « hétérotopie », telle qu’elle est définie par Michel Foucault (1984) :

« Il y a [] probablement dans toute culture, dans toute civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquels les emplacements réels [] que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. Ces lieux, parce qu’ils sont absolument autres que tous les emplacements qu’ils reflètent et dont ils parlent, je les appellerai, par opposition aux utopies, les hétérotopies. »

Néanmoins, dans le cadre de la fabrication médiatique, marchande et sociale du corps de mode tel qu’il est médiatisé et designé par la presse magazine, nous pouvons dire qu’il est une production à la fois utopique et « hétérotopique » en ce qu’il fait se rencontrer ces deux espaces dans une zone hétérogène : l’ailleurs du corps rencontrant son non-lieu.

Nous postulons ainsi que le corps photographique de la mode est une construction médiatique qui repose sur une production de mode designée conçue comme zone frontière entre utopie réalisée et « hétérotopie » inatteignable. Il projette dans l’espace social une imagerie publicitaire et marchande culturalisée par l’emprunt au chorégraphique conçu comme écriture du corps à partir de médiations plurielles : symbolique, culturelle, marchande à laquelle nous ajoutons la médiation désirante. Ce que nous définissons par ce dernier type de médiation réside dans la capacité du corps de mode à se constituer comme tiers-lieu générant du désir à travers un processus reposant sur un transfert de la charge pathético-thymique du corps designé, sublimé et exposé vers les objets promus par lui selon ce que Baudrillard (1970) désigne par l’« homologie » (p. 210) entre la « forme » (p. 208) qu’est « le modèle absolu » (p. 209) représenté par le mannequin et les objets qui l’entourent. En d’autres termes, la réification du corps de mode en « forme » imprimée dans l’espace de la page favorise son « homologie » avec les objets de mode dont il est paré. Et c’est le transfert de la charge pathético-thymique depuis le corps vers les objets qu’il promeut qui favorise le désir d’acquisition. Ce transfert s’opère à partir de techniques et de procédures propres au design de mode qui vise à esthétiser de manière emphatique et érotique le corps exhibé, afin d’euphémiser la fonction des photographies de mode : exposer des signifiants marchands. Il y a ainsi déplacement du désir érotique vers le désir matériel en vertu de cette « homologie » écrasant toute différence sémiotique entre le corps réifié, « forme » imprimée, et les objets investis à leur tour de cette charge pathético-thymique, devenus en somme objets du désir.

Fig. 3 : « forme » chorégraphique

Fig. 3 : « forme » chorégraphique 20

Conclusion : du design de mode au design du corps communicant

À travers l’analyse des captures du défilé Margiela par John Galliano, nous avons vu comment le corps était construit comme production issue du design de mode afin de mettre en lumière sa réification, comme fabrication marchande et industrialisée.

Si, comme l’indique Louis Marin, tout défilé peut être conçu comme un « procès spatialisant » (Marin, 1994, p. 51), il est également « un procès collectif qui […] manipule de l’espace par certains mouvements » (Marin, 1983, p. 15) et qu’autorise ou contraint la syntaxe des corps, comme écriture s’inscrivant dans le tissu du défilé. Dès lors, la chorégraphie des corps défilant sur le podium entre pleinement en compte dans le design de mode. C’est ce que nous avons pu voir ici. La syntaxe des corps exposés témoigne en effet d’une visée qui met à jour la dimension marchande selon « la triade forme-fonction-marché » (Vial, 2015) propre au design industriel. Néanmoins, le design de mode est ici ostensiblement appréhendé comme medium permettant de diffuser des valeurs marchandes, culturelles et politiques via le corps dont il s’empare. Afin de poursuivre l’analyse de la réification du corps en image, comme production industrialisée issue du design de mode, nous avons souhaité réfléchir à sa prise en charge par la photographie de mode. Le corps imprimé, produit également par des procédures et des techniques multiples propres au design de mode, reconfigure la communicabilité du corps comme instance énonciative rendant compte d’une « homologie » entre les objets qui l’accompagnent et lui-même. Dès lors, nous postulons que le design du corps communicant est un artefact opérant une médiation entre des discours, des pratiques et des usages du design de mode et des visées marchandes, culturelles et politiques incarnées dans le corps de mode, fonctionnant comme un ailleurs du corps, une fabrication « hétérotopique ».

Références

Agamben, G. (2007). Qu’est-ce qu’un dispositif ? (traduit de l’italien par Martin Rueff). Paris : Rivages Poche, coll. « Petite bibliothèque ».

Barthes R. (2000). Le Bleu est à la mode cette année et autres articles. Paris : Éditions du regard/Institut français de la mode.

Barthes, R. (1964). « Rhétorique de l’image ». In : Communication (4).

Baudrillard, J. (1969), « La morale des objets ». In : Communication (13).

Baudrillard, J. (1970). La société de consommation. Paris : Gallimard.

Beyaert-Geslin, A. (2012). Sémiotique du design. Paris : PUF, coll. « formes sémiotiques ».

Blanchot, M. ([1959] 1986). Le Livre à venir. Paris : Gallimard, coll. « Folio Essais ».

Charon, J.-M. (2008). La presse magazine. Paris : Éditions de la Découverte, coll. « Repères ».

Floch, J.-M. (1990), Sémiotique, marketing et communication. Sous les signes, les stratégies. Paris : PUF, coll. « Formes sémiotiques ».

Foucault, M. (1994). Dits et écrits 1954-1988. Paris : Gallimard.

Jeanneret, Y. (2008). Penser la trivialité. Vol. 1 : La vie triviale des êtres culturels. Paris : Hermès-Lavoisier, coll. « Communication, médiation, construits sociaux ».

Kireche-Gerwig, R. (2016). De l’espace de la scène à l’espace de la page : médiation et médiatisation du corps de mode à travers le défilé et les séries photographiques de la presse magazine (Thèse de doctorat en Sciences de l’information et de la communication, sous la direction d’Emmanuël Souchier et Karine Berthelot-Guiet). GRIPIC, CELSA Paris-Sorbonne.

Le Marec, J. (2002). « Situations de communication dans la pratique de recherche : du terrain aux composites ». Études de communication (25).

Marchetti, L. (2014). « Des modes de l’étrange : pour une esthétique de l’ambigüité dans la mode » (entretien). Strange design.

Marin, L. (1983). « Une mise en signification de l’espace social : manifestation, cortège, défilé, procession (notes sémiotiques) ». Sociologie du Sud-Est, (37-38, juillet-décembre).

Marin, L. (1994). De la représentation. Paris : Seuil/Gallimard, coll. « Hautes Études ».

Mauss, ([1934],1936), « Les techniques du corps ». In : Journal de psychologie, (32, mars-avril);

Spinoza, B. ([1677], 1983). Éthique (traduction par Charles Appuhn). Paris : Librairie Philosophique J. Vrin.

Vial, S. (2014). Court traité du design. Paris : PUF, coll. « Quadrige ».

Vial, S. (2015). Le Design. Paris : PUF, coll. « Que sais-je ? ».

Notes de bas de page

1
Vial, S. (2015), Le design, Paris : Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je ? ».

2
Sens qui prévaut à la Renaissance d’après l’auteur.

3
Ce sens est celui qui circulera au XXème siècle, comme le précise l’auteur.

4
Entre « art » et « science », le design est caractérisé par son hybridité disciplinaire, mobilisant à la fois des savoir-faire techniques – afin de rendre la production fonctionnelle – et des attributs esthétiques.

5
La mettant littéralement « en forme ».

6
Notons que si la musique est absente de la restitution photographique, elle est toutefois bien présente dans les séances de shooting.

7
Disposition qui correspond à l’agencement du décor propre à produire une scène d’énonciation de mode capturée par le « médium photographique ».

8
Entendue au sens étymologique d’« écriture de la danse » des corps des mannequins sur la scène du podium ou dans l’espace de la photographie de mode.

9
Ce défilé présente la collection de prêt-à-porter de la saison automne-hiver 2015-16.

10
Nommé comme directeur artistique de la marque en 2014, après le départ de Martin Margiela en 2009. Le vif contraste entre la ligne esthétique de Galliano, d’une exubérance extrême, et la sobriété de la marque fait jaillir un sens fécond pour notre analyse.

11
Nous employons ici le terme de « production » des corps dans la mesure où cette notion rend compte d’un processus d’édification et de présentation visuelle et morphologique qui témoigne d’un contrôle du corps particulier. À cet égard, nous nous plaçons dans une perspective foucaldienne qui appréhende le corps comme un « agencement d’hétérogènes » produisant des subjectivités : ce que le philosophe désigne par le concept de « dispositif ». Le défilé de mode, comme dispositif d’énonciation médiatique, produit ainsi des corps dociles, assujettis à des normes morphologiques et rendant compte d’une énonciation marchande et publicitaire.

12
Signalons que celles-ci sont issues du site d’hébergement YouTube à partir de la chaîne de la marque elle-même et sont donc libres de droits.

13
Nous employons ici le concept d’agrammaticalité au sens de Maurice Blanchot ([1959] 1986), comme une rupture de construction syntaxique, générant d’un point de vue rhétorique une anacoluthe.

14
Parmi lesquels nous pouvons citer notamment Rei Kawakubo de la marque Comme des garçons.

15
Dans son Éthique (1677), Spinoza s’interroge sur le potentiel inexploré du corps : « Personne, en effet, n’a jusqu’ici déterminé ce que peut le corps, c’est-à-dire que l’expérience n’a jusqu’ici enseigné à personne ce que, d’après les seules lois de la Nature, en tant qu’elle est considérée seulement comme corporelle, le corps peut faire et ce qu’il ne peut pas faire, à moins qu’il ne soit déterminé par l’esprit ».

16
Au sens de « genre de discours » renvoyant à la rhétorique du défilé.

17
L’ensemble des acceptions du terme est issu du Trésor de la Langue française informatisé (TLFi), en ligne (consulté le 04/05/15) : http://www.cnrtl.fr/etymologie/mannequin.

18
L’ensemble de ce qui suit est développé dans notre thèse de doctorat (Kireche-Gerwig, 2016).

19
« Manipuler » vient en effet du latin médiéval manipulare qui signifie « conduire par la main » d’après le TLFi : http://www.cnrtl.fr/etymologie/manipuler (consulté le 21.07.15.)

20
Capture issue du « Spécial Mode » de Grazia n° 282, semaine du 27 février au 5 mars 2015.

Rym Kireche-Gerwig

Docteure en sciences de l’information et de la communication. Ses recherches portent sur la construction médiatique du corps de mode contemporain et sa sémiotisation dans les dispositifs hybrides, marchands et culturels.


Laboratoire du GRIPIC [EA 1498]
CELSA Paris-Sorbonne

Article précédent

« Eléments de design sonore pour appréhender les livres numériques »
Olivier Rampnoux - Géraldine Cohen
Retour au sommaire